В клетке белого куба: почему «Расширение пространства» не поможет облагородить Москву

«Искусство создавалось ради иллюзий, теперь оно создается из иллюзий <...> Иллюзии вернулись, противоречия улеглись, мир искусства чувствует себя хорошо»

Брайан О’Догерти, 1986

Проанализировав недавнюю инициативу фонда V-A-C в контексте книги Брайана О’Догерти «Внутри белого куба», удалось выявить несколько противоречивых моментов.

* * *

В искусстве второй половины 20 века, когда обозначить физический контур концептуального произведения становилось все сложнее, в качестве его «границ» начала выступать уже не «рама» в классическом ее понимании, а «контекст», в который был помещен арт-объект — будь то музей, галерея, город, природа или социум в целом.

С приходом «институциональной критики», именно контекст, как отмечает Петер Вайбель в статье «Контекстуальное искусство: к социальной конструкции искусства», стал главным объектом внимания «ангажированных» художников. Начав с изучения специфики выставочных пространств, они оперативно переключились на внешний мир и его устои. Свою миссию художники видели в выявлении и разоблачении пороков общества, а их творческие успехи измерялись совокупностью остроты поднятой проблемы и оригинальности ее презентации.

 

Акция «7000 дубов», Йозеф Бойс, 1982

 

Сегодня современное искусство вошло в новый этап, когда критерием анализа «контекстуального» произведения становятся уже не эстетические или концептуальные его составляющие, а непосредственный «результат», другими словами степень «полезности» этого продукта для общества (точнее для «контекста»). Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на лауреатов престижный арт-премий, вроде Тистера Гейтса (1), Рика Лоу (2) или коллектива Assemble (3), чьи работы больше напоминают действия щедрых благотворителей, трудолюбивых волонтеров или городских активистов, нежели концептуальных артистов. Уметь остроумно «выявлять пороки и выставлять их на всеобщий суд» уже недостаточно. Художник должен находить действенные способы искоренять их.

Ощущая это давление на уровне подсознания, молодой автор начинает подгонять свои работы «под результат», вследствие чего страдает их оригинальность. В попытке продемонстрировать широкий социальный жест он жертвует эстетическими категориями и начинает использовать тактики и приемы, имеющие к творчеству весьма опосредованное отношение.

 

«Row Houses», Рик Лоу, 1993

 

«Мондриан противится субъективности, потому что индивидуализм ведет к дисгармонии и конфликту, препятствует созданию «гармоничной материальной среды»», пишет Брайан О’Догерти в книге «Внутри белого куба». Точно также наши современники стараются избегать излишне субъективных и независимых высказываний, боясь быть непонятыми или недооцененными в отрыве от контекста или модных тенденций.

При этом не очень понятно, как институционализировать, оценивать и критиковать подобное полезное для общества, но сомнительное с художественной точки зрения искусство. «Кажется, что длительные, масштабные коллаборативные проекты все чаще судят по тому, насколько эффективно они воплощают идеи ответственности и защиты социальных прав», пишет Клэр Бишоп в статье «Социальный поворот в современном искусстве», «ведь в результате они становятся неприкосновенны для художественной критики. Отныне не может быть неадекватных, слабых или скучных произведений социально-коллаборативного искусства <…> Кто может бросить упрек добродетельному искусству, которое способствует упрочнению социальных связей и содействует человеческим устремлениям к лучшей жизни?»

Впрочем, «социальное» искусство сегодня не только практически лишено критики, но и находит наибольшее одобрение и поддержку среди художественных институций, арт-премий региональных властей и частных спонсоров (достаточно изучить послужной список тех же Роу, Гейтса или Assemble), каждому из которых поощрять социально значимые инициативы, безусловно, выгодно для поддержания статуса. Обсуждая деятельность Гейтса и его тесное сотрудничество с властями, искусствоведы любят шутить, что скоро мер Чикаго будет консультироваться с ним не только по вопросам культурной политики, но и о методах борьбы с подростковой преступностью или безработицей.

 

Экспозиция выставки «Affordable Housing in New York», 2016, посвященной изучению системы доступного жилья в Нью-Йорке

 

Использование современного искусства в социально-педагогических целях уже стало привычным явлением в Нидерландах и Германии у художников, реализующих «полезные» для города и его жителей проекты, шансы получить грант, стипендию или резиденцию увеличиваются в разы. При этом результаты своих исследований, отчеты и документации акций они, как правило, демонстрируют в формате выставки в традиционном галерейном пространстве: именно так, попадая в белый куб, их проекты наделяются официальным и неоспоримым статусом «произведения искусства».

Все вышеперечисленные тенденции можно разобрать на примере недавно инициированной в Москве программы фонда V-A-C «Расширение пространства», предлагающей «использовать современное искусство в качестве инструмента для облагораживания городской среды». Организаторы конкурса попросили художников придумать отвечающие этой задаче идеи, пообещав, что одна из них, в случае победы, будут воплощена в городском пространстве.

Инициатива была с энтузиазмом воспринята местным культурным сообществом, не смотря на то, что в ее описании фигурировали такие словосочетания как «взаимный интерес», «поиск способов взаимодействия», «адекватный культурной и социальной жизни Москвы», недвусмысленно намекавшие на связь организаторов с представителями городских властей. Среди участников числились Арсений Жиляев, Павел Отдельнов, Кирилл Савченков и арт-группа «Лаборатория городской фауны».

На промежуточном этапе конкурса жюри отобрало 21 проект, который было решено представить публике в формате выставки. Авторов попросили обличить свои идеи в «физическую форму» и выставить в пространстве галереи ГЭС-2 на Болотной набережной.

 

Экспозиция выставки «Расширение пространства» в ГЭС-2.

Сама задумка показать еще нереализованные уличные проекты в белом кубе в виде макетов, планов и предварительных «документаций» кажется достаточно абсурдной. Тем не менее художники подошли к заданию более чем ответственно и во время его выполнения старались руководствоваться логикой и оригинальностью. Среди представленных на выставке экспонатов были скульптурные проекты («Альбом космических путешествий»), городские интервенции («Без названия» Дарьи Иринчеевой), видео инсталляции («ТЦ-Глитч»), хэппенинги («Ламинарные потоки»), сайт-специфические работы («Гравитация») и объекты, использовавшие в качества материала живые растения («Храм сорняков», «Лес»). Полный спектр пост-модернистских тактик. Посетителям же предлагалось доработать картину в своем сознании, вообразив, как экспонаты будут смотреться в городе в натуральную величину и работать на практике.

Описания всех работ доступны здесь.

Внешне эти собранные в едином замкнутом пространстве макеты невольно отсылали к Татлинской башне или «Рабочему клубу» Родченко — амбициозным инициативам 20-х годов, которые так и не были воплощены в жизнь и дошли до нас лишь в виде планов. Мечты советских конструктивистов о построении нового общества и воспитании нового человека оказались утопией. Собственно на утопии «светлого будущего» держалась вся Советская идеология. Людям обещали выполнение пятилетних планов, строительство новых домов и появление продуктов в магазинах. Только приход этого будущего бесконечно оттягивался, работать приходилось больше, а ждать становилось все мучительнее и сложнее.

Культурная политика современной России чем-то повторяет пропаганду Советской эпохи. Выставки вроде «Расширения пространства» тоже играют на мечтательных чувствах граждан, их впечатлительности и вере в то, «что завтра буде лучше, чем вчера». Их экспонаты как бы декларирует: «Здесь ждут и хотят перемен. Любым полезным идеями найдется свое место и применение. Мы уже существуем на уровне макетов и будем вот-вот реализованы. Первый шаг на пути к счастью сделан. И вы становитесь непосредственным свидетелем этого». Этот заурядный посыл ненавязчиво, но вполне убедительно действует как на художников, так и на публику. Очень символично, что в случае с проектом «Расширение пространства» даже сама галерея существует пока что лишь на уровне идеи, иллюзии и обещания. Ведь ГЭС-2 только предстоит реконструкция под современный арт-центр.

 

Архитектор Ренцо Пьяно обещает перестроить гидроэлектростанцию в арт-центр «Волшебный фонарь»

 

Особое место в отечественном культурном менеджменте уделяется работе с «исторической памятью», которая за последнее время превратилась в мощный пропагандистский инструмент, развивающий у молодежи чувство патриотизма. Не случайно и члены жюри «Расширения пространства» в своем выборе отдавали предпочтение художникам, поднимающим тему «советского прошлого»: Валентин Фетисов, например, предлагал соорудить в переходе на Кропоткинской своеобразный «памятник бассейну Москва», Арсений Жиляев хотел увековечить слова народной песни «Смело, товарищи, в ногу!» в виде забора вокруг парка Красная Пресня, а проект «Альбом космических путешествий» ставил целью вернуть интерес граждан к теме освоения космоса. На выставке в ГЭС-2 все эти идеи были представлены в форме миниатюрных реплик и макетов.

Давид Эссейн также обратился к вопросу исторической памяти, предложив провести по городу длинную голубую линию, которая бы повторяла подземный путь реки Неглинная (аналогичную синюю полосу он прочертил через все шесть залов выставки). А «Гравитация» Викентия Нилина представляла собой глобальный проект по перестройке заброшенных хрущевок в своеобразные «музеи уходящей эпохи», трехмерные модели которых были выставлены на суд зрителей.

 

  • Экспозиция выставки «Расширение пространства» в ГЭС-2

 

В своей книге О’Догерти пишет: «Модернизм предоставил нам еще один архетип: художник, не осознавая сколь малы его силы, верит, что искусство может изменить структуру общества». Схожим мифом «кормят» художников и современные арт-институции, учредители премий и государственные структуры, вселяя в них ощущение собственной гениальности и значимости их работ для общества.

Особую роль здесь играет эффект «сопричастности» публики. Точно также как художник верит (хочет верить или имитирует веру) в важность своих проектов, так и зритель, присутствующий при их создании или демонстрации, начинает проникаться их идеями, поддерживать и восхищаться ими.

О’Догерти называет это «эффектом летних отпускных фотографий», просматривая которые мы искренне верим, что изображенные на них люди отлично проводили время. Мы хотим посетить эти прекрасные места, опробовать изысканные блюда и даже начинаем немного завидовать. По замыслу создателей, схожие чувства сегодня должны вызывать фотографии в социальных сетях, изображения на рекламных билбордах, а также вышеупомянутые выставки, дразнящие нас своим романтическим флером. «Смесь нарциссизма, неуверенности и пафоса», резюмирует О’Догерти.

Так, на выставке в ГЭС-2 иллюзия сопричастности публики к чему-то важному возникала в проекте Екатерины Трубиной «Братеево», где каждому зрителю предоставлялась возможность предложить собственный вариант обустройства района вокруг Братеевского пруда. Но за это чувство собственной «полезности» и «избранности» приходится расплачиваться покорностью и повиновением, ведь оно (как утверждает Бишоп) делает критику практически невозможной.

 

«Братеево», Екатерина Трубина, 2015

 

Выходит, что для участия в подобных выставках художникам необходимо создавать «полезные» (с точки зрения жюри) работы, а публике, журналистам и критикам, беспрекословно одобрять и поддерживать все их инициативы. Как уже было обозначено выше, это приводит к тому, что художники начинают подстраиваться под требования «заказчиков», а публика симулировать восторг.

Ставя своей целью улучшение городской среды, выставка «Расширение пространства» заведомо делает это невозможным. Она как дюшановская «веревка» (4) отвлекает внимание художников и зрителей от настоящих проблем. Своими четырьмя стенами белый куб «отгораживает» нас от реальности.

 

«Миля веревки», Марсель Дюшан, 1942

 

Царящая на территории ГЭС-2 лже-демократия с небезразличными лицами, масштабными планами и привлекательными внешне работами художников, чем-то напоминает фильм «Шоу Трумана», где все искусственные декорации падают, как только герой сходит с маршрута и отказывается подчиняться общим правилам. Эти возведенные на пьедестал панельные макеты, словно люди-симулякры Кинхольца или Сигала, своим молчаливым и надменным присутствием делают помещение холодным и неуютным. O’Догерти очень точно описывает эту обстановку: «Это пространство не комфортно для публики рыгать и пукать здесь невозможно <...> Человек в комнате испытывает потребность превзойти свою грубую натуру».

«Чтобы туда попасть нужно быть уже мертвым», продолжает он, «Присутствие нашего тела, этого странного предмета интерьера, кажется излишним, чуждым вторжением». Но мертвыми здесь оказываются в первую очередь сами арт-объекты, которые словно памятники восхваляют и увековечивают эти нереализованные проекты, утопические идеи, чьи-то несбывшиеся мечты. В этой стерильной лаборатории мысли художников ловятся, закупориваются в стеклянные ящики и затем на глазах у зрителей умирают, теряя свою значимость и актуальность для внешнего мира.

Впрочем, многие из упомянутых выше проектов («Неглинная», «Памятный знак бассейну Москва», «Без названия» Дарьи Иринчеевой (5)) вполне можно было бы реализовать в городском пространстве без поддержки фонда V-A-C. Популярные уличные художники вроде Тимофея Ради доказали нам, что на улицах можно действовать спонтанно, несанкционированно, анонимно, без надежд на похвалу и одобрение. И при этом быть замеченным и добиться признание.

 

  • «Проживая в пропаганде», Соня Гимон, 2015

 

Макеты всех проектов смотрелись бы и воспринимались иначе, будь они помещены в изначально предназначенную для них «среду обитания». Таким образом, случайным прохожим предоставлялась бы возможность пофантазировать на тему альтернативы существующей реальности. Анна Кривцова, к примеру, могла бы последовать классическому примеру Кристо и покрыть своими живыми «лесами» (6) ГЭС-2 целиком, символично намекая на процессы, происходящие внутри здания в контексте выставки это было бы более чем уместно.

 

  • «Лес», Анна Кривцова, 2015

 

«Человек бессилен перед большими нравственными и культурными проблемами бессилен, но небезответен», утверждал автор «Внутри белого куба», «В его арсенале ирония, возмущение, остроумие, парадокс, сатира, безразличие, скептицизм». В рамках нынешней культурной политики пользоваться этими инструментами становится все сложнее.

 

(1) Тистер Гейтс обратил на себя внимание после того, как он за один доллар приобрел заброшенное банковское здание в Чикаго и потратил еще около 3,5 млн., чтобы отреставрировать его и превратить в памятник архитектуры.
 
(2) В 1993 году Рик Лоу запустил в Хьюстоне проект доступного жилья Row Houses. Он сам реставрировал и обустраивал заброшенные дома, в которых по сей день живут малоимущие граждане.
 
(3) Assemble — это 18 архитекторов и дизайнеров, которые уже долгое время сотрудничают с жителями одного ливерпульского квартала с целью его облагораживания.
 
(4) Речь идет об инсталляции Марселя Дюшана «Миля веревки», показанной на выставке «Первые документы сюрреализма» в 1942 году в Нью-Йорке.
 
(5) Вместо привычной рекламы над эскалаторами в метро девушка планирует устанавливать фотографии, сделанные при помощи телескопа.
 
(6) В рамках своего проекта «Лес» художница предлагает на время ремонтных работ окружать городские здания строительными «лесами» в виде масштабных живых изгородей с растениями и цветами.
 
 
Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal