Партисипаторные практики в уличном искусстве

Уличное искусство как независимая от институций, социально ориентированная и контркультурная практика имеет свое начало в 1960-е годы. Сам акт выхода на улицу был наделен политическим жестом и долей смелости – будь то уличные лозунги ситуационистов в Париже или субкультурные граффити в Нью-Йорке – разные по своему смыслу, но похожие по форме – они «декодируют городское пространство», «взламывают знаки господствующей культуры» (Бодрийяр, 2000), атакуют сознание зрителя, сообщая ему о бескомпромиссном «праве на город[1]».

Сегодня под уличным искусством, а точнее под глобальным брендом «cтрит-арт» все чаще понимаются монументальные росписи, которые в свою очередь являются частью масштабных фестивальных программ по благоустройству города и привлечению в него туристических потоков. Подобные муралы[2], каждый из которых размером с многоэтажный дом, являются частью всеобщей «диснеификации» (Harvey, 2012) городского пространства ­– с одной стороны делая его местом развлечения, с другой – включая зрителя в выстроенную сценографию «общества спектакля[3]», где горожанину отводится роль потребителя, вынужденного лишь принять доминирующую идеологию, выраженную в монументальной форме – так, как это делала, например, несопоставимая человеческому масштабу архитектура пропаганды сталинского ампира. Но в отличие от последней, яркие и на первый взгляд безобидные современные росписи выполнены масштабно, но немонументально, без использования долговечных материалов и техник, присущих монументальному искусству (мозаика, сграффито и проч.), что говорит о временном, пока неопределенном, конструкте сегодняшней идеологии, максимум которой может сводится лишь к подавлению и нивелированию революционного потенциала стрит-арта, его активистского и низового начала.

 

Фрагмент проекта «Street Art» в Tate Modern. Работы художников Sixeart, JR, Faile, Os Gemeos, Nunca, Blu. Лондон, 2008. Фото: Paul Drummond, Creative Commons 2.0 (Flickr.com)

Фрагмент проекта «Street Art» в Tate Modern. Работы художников Sixeart, JR, Faile, Os Gemeos, Nunca, Blu. Лондон, 2008. Фото: Paul Drummond, Creative Commons 2.0 (Flickr.com)

 
Процессы гигантомании или так называемого «стрит-арта на стероидах[4]» берут своё начало в 2008 году. По мнению британского антрополога и куратора Рафаэля Шактера, на эти процессы существенно повлияла выставка в лондонском музее современного искусства Tate Modern. Проект имел название Street Art и впервые представил работы уличных художников в формате монументальных росписей – на главном здании музея было создано 6 масштабных уличных работ наиболее именитых на тот момент авторов из Европы, Бразилии и США: JR, Blu, Faile, Nunca, Os Gemeos и Sixeart. Так же специально к событию были созданы работы на улице, объединившиеся в экскурсионные маршруты. Проект Street Art, инициированный Tate Modern, стал одним из наиболее амбициозных и резонансных музейных проектов нулевых, что послужило отправной точкой в развитии и последующей институциализации уличного искусства. Так, с начала 2009 года стрит-арт фестивали по всему миру все чаще смещают свой фокус деятельности именно на монументальные и санкционированные работы, уличное искусство же как практика низовая и независимая начинает постепенно отмирать – под давлением спроса художники были вынуждены либо переключаться на форму близкую к мурализму, таким образом работать согласованно и масштабно в рамках существующего законодательства, либо переходили в пространство галерей, в свою очередь пытаясь найти там свою нишу художника с соответствующим граффити-бэкграундом. Похожая тенденция была отмечена и мной в контексте России – в 2008 году, издав свою третью книгу о российской стрит-арт сцене Objects, в московском арт-центре «М’АРС», мной была организована выставка с названием Russian Street Art is Dead («Российское уличное искусство мертво»), манифестирующая бесперспективность российского стрит-арта. Тогда мое ощущение «смерти» этого молодого для России явления было интуитивным и основывалось на наблюдении того, как эти практики институциализируются[5], калькируются с Запада без учета локального контекста и последующего развития.

По прошествии десяти лет трудно не согласиться с Рафаэлем Шактером во мнении, что стрит-арт – это период в современном искусстве с вполне определенным корпусом художников-участников и, по всей видимости, этот период тех «уличных романтиков» с их живой и неподдельной, часто наивной интенцией, окончен. Те практики, которые мы наблюдаем сегодня на улицах наших городов, сложно отнести к стрит-арту в первоначальном его понимании – по мнению Рафаэля, они принимают форму «неомурализма[6]» либо же уходят в галереи, или же, дистанцируясь от первого и второго, принимают междисциплинарные и процессуальные формы.

Стрит-арт фестивали с фокусом на санкционированные масштабные росписи «приручили» и институциализировали уличное искусство, сделали его безопасным и взяли на вооружение программ городского благоустройства. По сути, организаторами таких программ был сделан акцент на эстетике и коммерческом аспекте этого вида искусства – так, например, на Западе мы видим, как стрит-арт становится эффективным способом капитализации среды, её джентрификации.

В обществе эти процессы инициируют классовый конфликт: капитализация среды с последующим вытеснением неплатежеспособных в неблагополучные окраины города, и обнажают другое, внутрицеховое противопоставление этики и эстетики в стрит-арте, а также в современном искусстве с начала 1990-х. Сама же эстетика в искусстве уже на протяжении нескольких десятилетий вызывает жаркие споры и приравнена к «формализму, деконтекстуализации и деполитизации, в результате чего стала синонимом рынка и консервативной культурной иерархии» (Бишоп, 2018). Сегодня, художники, стремящиеся противостоять эстетическому аспекту в искусстве, все чаще избирают своей тактикой партисипацию как практику соучастного и коллаборативного искусства, подразумевающего вовлечение зрителя в процесс. По мнению американского историка искусства и художественного критика Клэр Бишоп, исследующей партисипацию в искусстве, это явление, прежде всего, основано на неоавангарде 1960-х, выраженном в хэппенингах Аллана Капроу, перформансах группы Флуксус, социальных скульптурах Йозефа Бойса и др. Акцент в произведениях этих авторов смещается в сторону выстраивания отношений, нежели создания объекта. У этого ряда художников противостояние эстетики и этики выражалось не только в форме самого произведения, но и в попытке отстранения от институций как таковых – многие из акций художников неоавангарда были произведены именно в городском пространстве, что возвращает к мысли о том, что их можно отнести к прото-стрит-арту как прародителю современного уличного искусства.

Последующие трансформации сложившегося глобального феномена уличного искусства и поиск альтернативных тактик наблюдаются, начиная с 2008 года, с момента развития «гигантомании» мурализма. Однако из-за смены оптики взгляда на стрит-арт, художники, стремящиеся противостоять своей деятельностью сложившимся трендам мурализма, вынуждены говорить тем же языком монументальных форм, сопоставимых по размеру. Так, например, представляют интерес некоторые из ранних проектов французского уличного художника JR, специализирующегося на масштабной расклейке его фотографических постеров. Его проект Women are heroes («Женщины-герои»), реализованный им в 2008 году, в фавеле Moro de Providencia Рио-де-Жанейро, отдает дань женщинам, проживающим в этом криминализированном районе города. Совместно с жителями этой фавелы, художник покрывает фасады домов масштабными постерами фотографий женщин, тем самым придавая городу «человеческое лицо» и указывая на уязвимость его жителей.

 

Jazoo Yang. Dots. Пусан (Корея), 2015. Фото: Young-moon Ha. Courtesy Jazoo Yang.

Jazoo Yang. Dots. Пусан (Корея), 2015. Фото: Young-moon Ha. Courtesy Jazoo Yang.

 
В 2010-е, практики монументального соучастного искусства все чаще находят свое место в деятельности других уличных художников – так, например, в 2015 году корейская художница Jazoo Yang организовала проект Dots («Точки») в своем родном Пусане, где совместно с местными жителями района Motgol, уничтожающегося девелоперами, она создала монументальную живописную работу из отпечатков пальцев. Используя отпечаток пальца как способ идентификации человека, Jazoo «потом и кровью» и стертыми пальцами участников процесса, доказывает своё право на город, но в первую очередь тех, кто вовлечен в художественный процесс. В последующем этот проект был продолжен в других, уже европейских городах, где художница привлекала к процессу мигрантов, смещая акцент в сторону их ассимиляции.

В контексте современного мурализма вызывает интерес критическая работа Fiscal Shifts and Problem Solving as Mural («Фискальные сдвиги и решение проблем посредством мурала») американского художника Брэда Дауни, которого отличает изобретательный и часто интервенционистский подход в уличном искусстве. Работа Брэда Дауни, реализованная им в районе Tor Marancia города Рим в 2015 году, стала частью очередной программы благоустройства, в рамках которой было создано 22 фасада от приглашенных со всего мира уличных художников. Многие из работ были созданы в живописной манере, но Брэд Дауни, в качестве критического жеста отказавшись от производства какого-либо изображения на фасаде здания, пустил деньги, полагающиеся ему на создание работы, на благоустройство дома изнутри. В отчете о работе художника указано: «на балконе семьи, проживающей на 4-м этаже, установлена лебедка для подъема тяжелых сумок; перекрашен коридор и спальня у бабушки, проживающей на 2-м этаже; отремонтирован балкон для семьи, проживающей на 1-м этаже; семья на третьем этаже отказалась от участия по нераскрытым личным причинам[7]». По всей видимости, Брэд Дауни старался охватить все этажи здания и квартиры, выходящие на этот фасад – таким образом спрятав свою работу внутри, символически «покрыв» фасад не столько эстетически приятным для глаза изображением, сколько действительно полезными для жителей мерами благоустройства, и скрытыми от прохожего смыслами.

 

Brad Downey. Fiscal Shifts and Problem Solving as Mural. Рим, 2015.

Brad Downey. Fiscal Shifts and Problem Solving as Mural. Рим, 2015.

 
Подобных экспериментальных и социально-ориентированных практик в России сегодня не так уж много, но, пожалуй, одним из наиболее положительных примеров соучастного уличного искусства можно считать стрит-арт фестиваль «Новый город: Древний», организованный художником Артемом Филатовым в Нижнем Новгороде в 2014 и 2015 годы. В рамках уже традиционного формата согласованных масштабных работ на фасадах зданий, фестиваль имеет в первую очередь социальное значение и построен на коммуникации между художником и горожанином – по сути, инициатором процесса. Социальная функция фестиваля выстроена вокруг активистской интенции защиты архитектурного наследия Нижнего Новгорода – работы же, созданные при активной коммуникации с жителями, являются ни столько украшающими, сколько броскими акцентами для привлечения внимания к проблеме разрушающегося, ветхого жилого фонда. В свою очередь, такая миссия формирует и определенный подход к работе с городскими поверхностями уже вне фестивальной активности – подход «осторожный, не нарушающий сложившуюся экосистему города» (Поносов, 2016), что на сегодняшний день закрепилось как уникальный «почерк» нижегородской стрит-арт сцены.

Другая практика, которая имеет непосредственное отношение к соучастному проектированию городского пространства, партисипаторному планированию и социально-ориентированному уличному искусству – это Партизанинг – «явление, рожденное на стыке уличного искусства и городского активизма[8]». Участники движения (одним из которых является и автор) пропагандируют тактику «взлома повседневности» посредством несанкционированных художественных интервенций в городское пространство. По своей сути Партизанинг – это попытка отказаться от декоративной функции, превалирующей сегодня в уличном искусстве, уйти от присущих ему монументальных форм в сторону монументальных смыслов и устойчивых социальных изменений. Партизанинг, обладающий яркой российской спецификой, в 2011-2014 годы был выражен многочисленными акциями активистов и художников с активным вовлечением горожан в процесс изменения Москвы посредством самовольного ремонта и городского перепланирования – одним из наиболее масштабных проектов такого плана в регионах стал самоорганизованный и основанный на доверии велопрокат в Выксе. В последствии Партизанинг, став именем-нарицательным, трансформировался в целое явление по изменению города волей и силами его жителей и дал корни в других городах постсоветского пространства – Оренбурге, Новосибирске, Уфе, Великом Новгороде, Зеленограде, Киеве, Минске, Бишкеке и в Алма-Ате.

 

Партизанинг. Из серии «USE/LESS». Москва, 2012. Фото: Федор Лаврентьев.

Партизанинг. Из серии «USE/LESS». Москва, 2012. Фото: Федор Лаврентьев.

 
В целом, подобных проектов в уличном искусстве не так много, как в российской, так и мировой практике, зачастую это происходит из-за того, что фестивальные программы, поглотившие стрит-арт практики, находятся в плоскости благоустройства городской среды, часто ориентированной на работу с публичными пространствами, объектами архитектуры, но не с её жителями. Однако, в последние годы в сфере городского планирования и урбанистики все чаще уделяется внимание именно практикам соучастия, которые при проектировании новых и изменении существующих городских пространств закладывают твердый фундамент в дальнейшем развитии того или иного города. И если рассматривать сегодняшнее понимание стрит-арта как неомурализма или же как междисциплинарной практики соучастия, то организаторам многочисленных стрит-арт фестивалей стоит уделять больше внимания погружению художника именно в контекст места, где будет создана его работа, дать ему возможность выстроить коммуникацию с жителями города, не только для их возможного последующего вовлечения в процесс и получения обратной связи, но и для получения ими совсем иного, качественно нового переживания повседневного пространства, обретения города и его осмысления как общего для них места. Уличным же художникам стоит брать на себя ответственность за то, что создается ими в публичном пространстве, особенно если это касается действительно монументальных работ, которые будут вплетены в ткань города, его визуальный облик и жизнь его жителей.

 

Примечания
 
[1] Концепция французского социолога и философа Анри Лефевра, выдвинутая им в 1968 году в виде одноименной книги на французском языке «Le Droit à la ville». Одними из фундаментальных идей концепции являются радикальное осмысление и изменение разного рода отношений в контексте города, в том числе социальных, а также право на городское пространство с равными правами доступа к нему.
[2] Монументальная (как правило санкционированная) живопись на архитектурных сооружениях. Термин «мурализм» (от исп. Mural – стена) относится к монументальной мексиканской живописи, зародившейся в 1920-е годы, сегодня все чаще употребляется в контексте фестивалей уличного искусства.
[3] Философско-политический трактат французского философа, художника и леворадикального революционера Ги Дебора, изданный им в 1967 году в формате одноименной книги на французском языке «La Société du spectacle». Основные идеи трактата были сфокусированы на критике капитализма и фиксации процесса отчуждения горожанина от общественно-политической деятельности.
[4] Rafael Schacter. Street Art Is a Period. Period. Or the Emergence of Intermural Art / Hyperallergic, 2016. URL: hyperallergic.com/310616/street-art-is-a-period-period-or-the-emergence-of-intermural-art
[5] «Сообщники», в рамках 1-й Московской биеннале современного искусства, Третьяковская галерея, 2005; «Original Fake», Московский центр искусств, 2005; «Граффити-Винзавод», ЦСИ Винзавод, 2006; фестиваль «Роза мира», Москва, 2007 и др.
[6] Rafael Schacter. Street Art Is a Period. Period. Or the Emergence of Intermural Art / Hyperallergic, 2016. URL: hyperallergic.com/310616/street-art-is-a-period-period-or-the-emergence-of-intermural-art
[7] Brad Downey. Fiscal Shifts and Problem Solving as Mural / Перевод с англ., сайт художника, 2015. URL: braddowney.com/work/2015/problem-solving-as-mural
[8] Информация о проекте / Партизанинг. Москва, 2011. URL: partizaning.org/?page_id=6893
 
 
Литература
 
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с франц. – М.: Добросвет, 2000. – 156, 160 с.
Harvey D. Rebel Cities: From the Right to the city to the Urban Revolution. ­– New York: Verso, 2012. – P. 35.
Бишоп К. Искусственный ад / Пер. С англ. ­– М.: V-A-C Press, 2018. ­– 9, 33 c.
Поносов И. Искусство и город: Граффити, уличное искусство, активизм. – М.: 2016 – 180 с.
 
Текст был опубликован в сборнике, изданном по результатам международного симпозиума «Искусство в городе: теория, практика, управление», организованного Екатеринбургской Академией Современного Искусства (ЕАСИ) в Екатеринбурге, 23-25 мая 2019 года.
 
 
Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal