Аура случайных встреч: Стрит арт и его адресаты

Встреча со стрит артом

В первый раз я столкнулась с понятием стрит арта где-то четыре года назад. Вращаясь в академических кругах, работая на кафедре искусствоведения, живя в тихом и уютном университетском городе Германии, я только издалека слышала о неуловимых уличных художниках, не знающих страха перед полицией, и, по мнению прессы, преследующих высокие, идеалистически цели. Их работы мне удавалось видеть только по интернету, иногда некоторые из них случайно попадали в журналы по искусству. В опубликованных статьях речь шла об особенностях субкультуры, к которой художники якобы принадлежали, о пост-граффити, о мифе их жизни, о критике капиталистического урбанизма, о политике и отсутствии коммерческих интересов. Феномен, как далеко бы он от меня ни был, заинтересовал меня. Моё мнение постороннего наблюдателя было нейтральным и довольно безэмоциональным. И хотя некоторые работы вызывали смех, а другие заставляли задуматься, – какая-то особенная струна моей души, та самая, которая меня когда-то заставила профессионально заняться искусством, не была затронута. Что-то очень важное отсутствовало, оставалось недопонятым и неопределённым. Тем не менее, приезжая в большие города, я стала замечать, что нахожусь в постоянном поиске, надеясь воочию увидеть какую-нибудь необычную, меня затрагивающую работу уличного художника и постараться создать собственное мнение об этом новом явлении в искусстве. К сожалению, мне не везло. Даже в Берлине, признанном центре граффити и стрит арта, мне не удавалось найти ответов на мои вопросы. Работы, которые я видела, меня мало затрагивали. Повезло мне наконец-то в Москве два года назад.

 

310s, фото: Маргарита Аугустин

Гуляя как-то по Китай-городу, я наткнулась на работы уличных художников, сделанные, как я узнала позже, в рамках одного стрит-арт-фестиваля в 2007 году. Была ранняя весна, некоторые работы были частично закрыты тяжёлым серо-грязным снегом. Я остановилась перед одной, чтобы рассмотреть получше. В это утро буднего дня никто не мешал мне в спокойствии созерцать, думать и сравнивать. Через какое-то время я вдруг поняла, что думать совсем не хочется. Вместо этого хотелось что-то воображать. Например, представлять себе этих мне неизвестных художников: как они были здесь, как они писали эти картины на стенах, что они говорили, думали, делали. Я почувствовала знакомое ощущение радости от созерцания искусства. Происходящее стало постепенно натягивать ту самую, ещё пока не натянутую струну. И тут мне на ум пришли слова Вальтера Беньямина, который, интересуясь вопросами восприятия произведений искусства на фоне их многочисленных копий, ввёл понятие ауры и определил её, как «единовременное и уникальное проявление дали, так близко к нам, как только возможно». Мне показалось, что-то, что я почувствовала, было похоже на ту ауру места и ситуации, которая, согласно Беньямину, отличает подлинник от копии и позволяет зрителю понять и насладиться произведением.

Этот субъективный опыт неожиданно изменил моё отношение к стрит арту. Я поверила в него как в искусство и начала совсем по-другому собирать и хранить свои впечатления. У меня выработался стрит арт «вкус», появились любимые художники и работы, образовался форум обмена информацией. Но несмотря на эти изменения, когда я думала об уличных работах, мне все снова и снова вспоминалось беньяминовское понятие ауры. Возможно ли, используя это понятие, раскрыть особенности стрит арта? Возможно ли как-то выразить сущность, выходящую за рамки «протеста», «провокации» или «критики» и тем самым подчеркнуть художественное начало? Возможно ли определить отличительные черты ауральности стрит арта и, исходя из этой перспективы, по-новому соединить этот вид искусства с другими явлениями современного искусства? Эти вопросы занимают меня уже давно. Некоторые ответы на них, которые я впоследствии попытаюсь представить, стоит рассматривать как мысленный эксперимент, как желание помочь невидящим стрит арт – увидеть, а нелюбящим – полюбить.

Попытку ответов на заданные вопросы мне бы хотелось начать с небольшого отступления и напомнить историю использования понятия ауры в научных дискурсах.

 

Аура, оригинал и копия

В 1935-м, находясь в парижской эмиграции, литературный критик, философ, писатель и аутсайдер Вальтер Беньямин пишет статью о новом восприятии, значении и изменении «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Хотя этот текст имел впоследствии невероятный успех и стал одной из главных вех в научной дискуссии о влиянии массовой культуры на сознание человека и восприятие искусства, Беньямину не удалось насладиться признанием коллег. Пытаясь убежать от нацистов, он не выдержал психического напряжения преследования и в 1940 году, незадолго до спасительного перехода границы в Португалию, покончил жизнь самоубийством в небольшом пограничном испанском городке Портбоу.

Несмотря на обширное научное наследие Беньямина, эссе о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» является самым его известным текстом. Возможно, это связано с интуицией автора, который именно в этой статье ввёл в науку те определения и понятия, которые были не только необходимы для диагноза культуры на стыке двух мировых войн, но и остались актуальными после перехода к новому историческому этапу, который мы сегодня называем «информационным обществом».

Критически рассматривая такие новые феномены как фотография и кино, Беньямин констатирует в вышеупомянутом эссе процессы изменения как самого изобразительного искусства так и механизмов его эстетической рецепции. Как главный критерий качественного отличия подлинника изобразительного искусства от его копии, он вводит понятие ауры: особенного свойства оригинала, которое невозможно повторить или заменить. В этой связи Беньямин указывает на три характерных признака ауральности произведения искусства: его «недосягаемость», «неповторимость» и «подлинность». Все эти три критерия он объединяет единой формулой: «здесь и сейчас», понимая под ней «уникальное присутствие произведения искусства в том месте, где оно находится».

Больше всего автора занимает вопрос об изменение ауральности произведений искусства, связанное с усовершенствованием техники репродукции и развитием средств массовой коммуникации. Тенденция к бесконечному распространению идеально сделанной копии и вытекающее из этого изменение эстетического восприятия, является в глазах Беньямина вескими аргументами для фиксации опасности полной «утраты ауры». Тем не менее автор не перестаёт верить в ауру оригинала, которую он соединяет с местом нахождения подлинника и его историческим контекстом.

 

Эжен Атже, Париж, 1925

 

Несмотря на так сформулированное качественное отличие копии от оригинала, Беньямина интересуют не только «классические» оригиналы, но и продукты технического прогресса, «копии», которые при определённом стечении обстоятельств могут приобрести ауру подобную оригиналу. В этой связи автор в другом известном эссе «Маленькая история фотографии» (1931) говорит на примере работ Эжена Атже о специфической ауре фотографии, которую он называет аурой «сплетения пространства и времени». О тех же свойствах фотографии писал позже Роланд Барт в своей книге La chambre claire (1980). Барт распознает по сути те же качества фотографии, давая им, правда, другое определение. Он говорит о ноэме фотографии «это так было», которая, по его мнению, объясняет наш интерес и акценты восприятия этого вида искусства. По его словам, когда мы рассматриваем фотографии, по-настоящему трогают нас две вещи: временной промежуток между нами и объектом фотографии и осознание того, что это объект действительно существовал: ноэма «это так было». И все же, несмотря на новшество подхода и другие научные интересы, выводы Барта не представимы без термина ауры, введённым Беньямином.

Беньямин понимает ауру изначально не как что-то неизменное и окончательно определённое, присущее только произведению искусства. В своих записках 1930 года, не вошедших в вышеупомянутые статьи, он уверен в существовании ауры каждого предмета и в ее изменении за счёт пространственного или временного перемещения этого предмета. Используя современные примеры, этот феномен можно продемонстрировать следующим образом: ценитель Йосефа Бойса, часто посещающий его выставки, быстро заметит изменение ауры бойсовских арт-объектов, непосредственно зависящее как от реальных условий музейного помещения, так и от кураторских решений по экспозиции. Так же как и другой посетитель музея, найдя свою любимую картину отреставрированной и повешенную в другом месте, удивится, ощутив ее новую ауру.

На протяжение десятилетий с момента публикации знаменитого эссе к определению ауры возвращались многие философы, культурологи, искусствоведы и социологи разных стран. По этой причине подробный обзор критической литературы практически невозможен. Борис Гройс в книге Topologie der Kunst (2003), анализируя популярность понятия «ауры», говорит о его настоящей «философской карьере». При этом Гройс интересуется не судьбой оригинала, а уделом его копии и процессами, определяющими возникновение новой ауры этой копии и превращения ее самой в оригинал. В этой связи он описывает принцип Readymade в искусстве и циркуляцию копии в World Wide Web.

Три года позже в статье, опубликованной в «Художественном журнале» (№61/62 2006), Гройс, размышляя о современных инсталляциях, вновь возвращается к термину ауры. Его интересуют причины и процессы возникновения ауры инсталляций, сделанных из копий или Readymades. Несколько обобщая, можно заметить, что фокус исследований Гройса направлен на описание судьбы копии и изучения ее восприятия.

В этом смысле многие работы уличных художников, которые часто выполнены по принципу Readymade или сделаны, как цитаты других изображений, тоже являются копиями. Тем не менее восприятия художественных произведений на улице и в интернете принципиально различаются. Поэтому разговор об ауре в беньяминовском понимании целесообразен только по отношению к «оригиналам», случайно найденным на улице (Монументальные murales, в которых элемент случайности практически отсутствует, в дальнейшей дискуссии учитываться не будут. Ауру таких произведений следует рассматривать отдельно).

 

Аура и стрит арт

На вопрос «имеет ли смысл искать ауру во всех произведениях искусства?» можно с уверенностью ответить «нет». Для понимания многих произведений современного искусства, особенно Concept Art или Performance, понятия ауры практически не применимо. Вместо ауры такие произведения распространяют импульсы к действию, к раздумью, анализу, воспоминаниям или чувствам, заставляют зрителя остановиться в своём беге, по-другому прислушаться или по-новому присмотреться. Они служат своеобразными катализаторами, способствующими «пробуждению» зрителя. Примером могут служить такие работы-партитуры Йоко Оно как Light a match and watsch till it goes (Angeli Janhsen, Neue Kunst als Katalysator, Berlin 2012). Предлагая зрителю зажечь спичку и посмотреть как она догорит, Йоко Оно вызывает его на ассоциации и рефлексию, связанную с элементарными вещами и чувствами. В таких работах художник ставит акцент не на само произведение, а на процессы, которые оно может привести в движение. При этом «ауральность» этих процессов остаётся спорной, и, на мой взгляд, не заслуживает особого внимания.

Исходя из выше сказанного и говоря об ауре стрит арта, имеет смысл пренебречь произведениями почти не оставляющими материальных следов (например, художественными акциями), и ограничиться «объектами». При этом в понятие «объекта» могут быть включены не только художественные изображения в «классическом» стрит арт понимании (например, Stencils или Cut outs), но и работы с отчуждением или деструкцией рекламы (Adbusters) или текстовые послания (например, работы Кирилла Кто), которые тоже могут обладать сильной аурой.
Обратимся же непосредственно к самим «объектам» и попробуем определить общие черты их ауры.

 

Тимофей Радя, Екатеринбург

Представьте себе: подходя к совершенно обычной автобусной остановке, с которой вы каждый день уезжаете с работы домой, вместо надоевшей, хаотичной и глупой доски объявлений вы вдруг обнаруживаете уютный восточный ковёр. Кто-то прикрепил его к остановке, без комментариев, ненавязчиво, кажется, просто так... Сам ковёр вам рассматривать необязательно. Вы сразу распознаете, что у вас дома висит точно такой же, оставшейся в наследство от бабушки. Знакомый орнамент, знакомые выцветшие цвета. Ковёр пробуждает в вас воспоминания. Вы думаете вдруг о счастливых моментах детства, об ощущении защищённости и тепла. Все это не подходит к вашему обычному настроению на остановке. Обычно вы здесь достаёте свой мобильник и пытаетесь закончить недоделанные дела. Сейчас же вы колеблетесь и внимательнее смотрите на ковёр. Кто повесил его здесь? Зачем? Невольно вы начинаете представлять себе этого человека: хулиган, сумасшедший, выбросить ему этот ковёр, что ли, некуда было, вот и повесил? Да нет. Вы чувствуете, что в этом ковре есть какой-то другой смысл и история его появления начинает вас занимать. Тут подходит автобус. Вы бросаете последний раз взгляд на ковёр, садитесь в автобус и едете домой. Вы думаете о том, будет ли ковёр висеть здесь завтра и ловите себя на мысли, что вам бы этого хотелось. Было бы замечательно опять почувствовать эту необычную атмосферу и начать что-то представлять себе! Вы чувствуете, что соприкоснулись с каким-то случайным явлением, которое вам трудно пока объяснить. Два вопроса вас заинтересовали больше всего: тайна появления ковра на остановке и увидите ли вы его завтра? К сожалению, на следующий день ковра на остановке не оказывается, и тайна не раскрывается. То, что Вам осталось, это память о счастливом моменте поиска, воображения и удивления. Вам хочется пережить это снова.

 

Banksy, Лондон

 

Неделю спустя вы оказываетесь в Лондоне. Вам некогда особо смотреть по сторонам, Вы, как всегда, находитесь в стрессе и торопитесь успеть куда-то. Один раз, сбившись с пути, вы случайно оказываетесь на какой-то незнакомой маленькой улице и начинаете смотреть по сторонам, пытаясь увидеть ее название. И вдруг на высоте третьего этажа вы видите рисунок падающей женщины с тележкой для покупок. «Кто придумал здесь такое нарисовать? Что это – серьёзная критика чрезмерного потребления? Или может быть просто шутка?» – думаете вы. Вы хотите продолжить ваш поиск названия улицы, но вдруг что-то заставляет вас остановиться. Вам не объяснить происходящее, но вы невольно думаете о ковре на автобусной остановке в Вашем родном городе. И хотя во всей атмосфере нет ничего уютного, пробуждающего приятные ассоциации, вы чувствуете родственность ситуаций. Вас занимают те же две вещи: вопросы: как и почему художник (в этой ситуации вы уже больше склоняетесь к версии художника, а не сумасшедшего) изобразил этот сюжет на такой высоте, и ощущение, что вы прикасаетесь к чему-то мимолётному, что вы можете увидеть в таком виде только здесь и сейчас. Вы должны идти дальше, но ваше воображение занято эпизодом случайной встречи. Вы представляете себе художника и его жизнь. Вы жалеете о нехватке времени и опять удивляетесь. Вам нравится это ощущение.

На основе этих двух фиктивных примеров случайных встреч с объектами стрит арта можно назвать четыре особенности их эстетической рецепции:

  1. Второстепенность восприятия: зритель-прохожий случайно обнаруживает объект искусства и не настроен долго, как, например в музее, его рассматривать.
  2. Интерес к предыстории: зрителю интересно узнать историю появления объекта. Он даже за короткое время способен оценить опасность или курьёзность ситуации. Он понимает, что человек, который создал арт-объект, рисковал. Это вызывает уважение.
  3. Сила воображения: не имея дополнительной информации, зритель начинает задействовать силу своего воображения и развивает собственную версию, объясняющую тайну появления произведения.
  4. Очарование эфемерности: понимая, что то, что он видит, возможно увидеть только здесь и сейчас, прохожий, несмотря на нехватку времени, более интенсивно запечатлеет объект и всю ситуацию в своём сознании.


Кирилл КТО, Москва

Мне кажется, что эти особенности восприятия как раз и описывают специфику ауры стрит арта. Предпосылки ее возникновения определяет «открытость» уличной ситуации и «загадочность» возникновения арт-объекта. Довольно простая смысловая кодировка работ стрит арта, уже при создании рассчитанных на ограниченное время рецепции, не требует длительного погружения. Прохожий в состояние понять смысл довольно быстро. Тем не менее, неожиданно оказавшись перед объектом стрит арта, здесь и сейчас, он ощущает особую притягательную силу, ауру. То, что его по-настоящему затрагивает, это не смысл или художественное послание, это миф создания произведения и факт его скорого исчезновения. Так прохожий, увидевший произведение стрит арта и начавший представлять, удивляться и волноваться, ощутил его ауру, ауру эфемерности и воображения.

 

Маргарита Аугустин – искусствовед и научный сотрудник кафедры искусствоведения университета Фрайбурга (Германия). 19-го апреля выступит на 4-м Делай Саммите с темой: «Играющий прохожий. Игра как модель восприятия уличного искусства». Время проведения этой и других лекций смотрите в программе на официальном сайте
 
 
 
 
 
Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal