«Стрит-арт»: движение без сопротивления

Этот текст обусловлен активными движениями, происходящими в последнее время внутри и вокруг среды, называемой средой «уличного искусства». Мы берем это обозначение в кавычки в силу того, что оно представляет собой абстрактное наименование, не соотносящееся напрямую (и зачастую не имеющее связи вообще) с результатами спонтанной творческой активности, производимой на улице. Автор делает попытку обрисовать, какие особенности, коннотации и роль уже приобрело и, предположительно, приобретет в дальнейшем это направление — именно в России.

 

Agostino Lacurci. Stardust series. Биеннале уличного искусства Artmossphere.
© Биеннале уличного искусства Artmossphere

 

Сложно говорить о том, что, по сути, не имеет имени. По крайней мере, именно так обстоит дело с этим художественным ответвлением в России. Граффити, уличное искусство, мурализм, лоу-броу, стрит-арт — подставляя одно наименование вместо другого, и пресса, и наблюдатели, и сами участники процесса силятся понять, что же все-таки происходит. Жонглирование обозначениями превращает наличие имени в его полную противоположность. Безоговорочно (а часто безапелляционно) подавляющее большинство сходится в одном: это (что бы уж это ни бывало) — искусство. Но, собственно, почему?

Среда не теоретизирована. Те немногие, кто пытались писать и думать, рано или поздно оказывались выдавлены на периферию сообщества и преданы если не анафеме, то — вежливому снисхождению в свой адрес. Отчего среда «уличных» так настойчиво противится попыткам критики и анализа? Не потому ли, что сами ее герои каким-то образом, пусть не артикулированно, но понимают: если копнуть, то есть вероятность найти за слоем земли — пустоту?

Развитие граффити и стрит-арта в России происходило своеобычно. С опозданием на 20 лет, культура граффити пришла к нам вместе с молодыми мальчиками, которые в начале 90х выбирались в Европу, с американскими фильмами и всем прочим, что захлестнуло страну в тот период. «Граффити, хоть и представляют собой просто-напросто имена, обходятся совершенно без всякой референции, без всякого происхождения. Они единственно стихийны, поскольку их сообщение равно нулю», — пишет Бодрийяр в 1976 году. В этом нуле — заключалась вся сила граффити, зародившегося в негритянских гетто Нью-Йорка и отрицавшего террор общепринятой знаковой системы. В первые несколько лет с начала своего появления граффити было мощным политическим жестом, это был действительный бунт изгоев, вторжение в среду буржуазного благополучия города. В мире контроля, осуществляемого посредством диктата означающего, самым подрывным оказывалось то, что не значило ничего. Очевидно, что долго так продолжатся не могло, и уже к 80-м годам можно было наблюдать, как товарно-денежная система успешно апроприирует граффити. Высказывание, вся сила которого заключалась в пустоте, не могло долго противостоять хорошо обоснованным предложениям о сотрудничестве. Граффити неизбежно растеряло подрывную силу, ее заменила сила таланта коммерции. Субверсивная практика стала развлечением для молодежи, тяготеющей к рисованию и приключениям. Находясь на этой стадии своего развития, граффити попало на русскую землю.

Стрит-арт, в какой-то момент гордо обозначивший себя непереводимым на русский язык словом low-brow, возник из декларативного отказа от уже не социальной, но институциональной интеграции. Имея сходные с граффити интенции, западный стрит-арт 90-х в большинстве своем представлял нагромождение пластических форм, и это нагромождение, вместе с колоссальной интенсивностью работы, приматом формы перед содержанием, пестротой и цветностью и было суть то высказывание, которое стояло за ним в тот момент. В отличие от граффити, это «уличное» уже подразумевало в себе работу как вне, так и внутри стен, как монументальный, так и камерный, выставочный формат. «Do something from nothing» — эта жизнеутверждающая фраза стала рабочим девизом для целого поколения стрит-арт художников. Очевидно, что, наряду с граффити, среда быстро коммерциализировалась, и, рожденная скорее не бунтом, но тягой к прикладному деланию, никогда не разрывалась из-за этого от внутренних противоречий.

Знание этих предпосылок крайне необходимо, более того, большинству «уличных» они, разумеется, известны. Важно понимать, что, несмотря на кажущуюся интернациональность этих направлений, именно то, что составляло ценность обоих и делало каждое из них в отдельно взятый момент времени — искусством, было абсолютно контекстуальным.

Вызов, брошенный граффити и декоративным стрит-артом — прятался в жесте, а жест — он принадлежен своему времени, существует в нем и с ним же умирает. Метод работы здесь, как мы видим, до крайности прост и, в сущности, как таковой не обладает высокой художественной ценностью, если не принимать во внимание фантом пресловутого жеста, и сегодня мерцающий за любой «уличной-стрит-арт-лоу-броу-граффити» работой. Мы к этому вернемся.

 

Алексей Кузнецов. Доказательство красоты синего. 140x190cm, акрил на холсте, 2014

Итак, «стрит-арт» пришел в Россию в виде пластического эрзаца американо-европейских упражнений. К этому времени успешно капитализируемый в этих странах, он стал великолепным развлечением для поколения тумблера и избыточного потребления. Западная культура, в своей основе визуальноцентричная, могла и хотела позволить себе ни к чему не обязывающего, не раздражающего, а главное — бессодержательного искусства. Оно стало порождением тихих и сытых лет, времени великовозрастного инфантилизма, удовлетворением массовой тяги к потреблению понятной, развлекающей культуры. Естественное для этих условий, такое «уличное» искусство существует в строго отведенных для него границах, оно обращено само на себя и безопасно. Иначе обстоит дело в России. Попавший сюда инородным телом, «стрит-арт» пытается во что бы то ни стало найти себе место и обоснование. Не имеющий корней метод, помещенный в совершенно другие условия, другую культуру, другую историческую перспективу, он становится непонятной опухолью для самих же художников, его практикующих, опухолью, раскрашенной в десяток цветов. Опухоли же, как мы знаем, бывают опасными, способными привести к смерти весь организм.

Бесхитростно перенятый способ производства сохранил здесь свое главное качество — отсутствие смысла. Эта бессмысленность не заявляется самоценным методом, скорее наоборот — открыто ее признавать художникам попросту неловко и стыдно.

Бесхитростно перенятый способ производства сохранил здесь свое главное качество — отсутствие смысла. Эта бессмысленность не заявляется самоценным методом, скорее наоборот — открыто ее признавать художникам попросту неловко и стыдно.

Из этого противоречия выходят многочисленные слово в слово повторяющие друг друга интервью «стрит-артистов»; апелляции к «чувствам и ощущениям»; поверхностное, на уровне восприятия формальных приемов, понимание и комментирование русского авангарда и искусства в целом; десятки не отличных одна от другой работ, каждый раз подаваемых под новым соусом. При необходимости (т.е. при устроении выставок и организации продаж) пустующее пространство смысла по обстоятельствам заполняется заинтересованными дилерами и амбициозными друзьями-кураторами, реже — самими художниками.

Из-за нежелания признать себя тем, чем он действительно является, а именно — декоративно-прикладным искусством, «стрит-арт» попадает в ловушку невозможности применить к себе какие-либо критерии качества и состоятельности. В силу вступают абстрактные размышления и споры о причастности к «улице», об элементарной формальной завершенности, о «праве делать то, что хочется», наконец, о личных вкусах и пристрастиях. На сайтах, посвященных «уличному искусству», абзацы текста (если они вообще имеются) предусмотрительно разделены огромным количеством картинок. Оно и понятно: «стрит-арт» — это не про думать, это про смотреть; это культура открытки, культура картинки. 

Оно и понятно: «стрит-арт» — это не про думать, это про смотреть; это культура открытки, культура картинки.

Но почему именно эта картинка претендует на то, чтобы стать носителем некоего тайного знания, быть искусством? Дело в том, что «уличное искусство» изначально базируется на эфемерном и, в сущности, пустом утверждении, согласно которому существует некая коллективно постулируемая реальность под названием «улица», коей реальности проводником «уличное искусство» является. Принцип действия здесь можно сравнить с принципом действия иконописи: икона обладает своей сакральной сущностью и воздействует на зрителя в частности потому, что имеет место социокультурный договор, что икона суть проводник божественно образа. Без этого образа, стоящего за ней, божественной «сущности», которой икона в силу договора эманирует, она очевидно теряет саму первооснову своего эстетического воздействия. Для отсутствия недопониманий икона строится по строгому канону, таким образом пластические средства передачи всегда предельно узнаваемы для зрителя; канон же «уличного» — не в пластических ограничениях, но в необходимой причастности (тем или иным образом) к тотему «стрит-арта» — баллончику с краской. Любая «стрит-арт» работа по умолчанию ценна и едва ли не сакрализована, ведь за ней принято видеть романтизированный и недоступный, скрытый от непосвященных образ «улицы», живущей своей маргинализированной, бунтарской, либертарной жизнью. Поэтому как о скалы разбиваются любые попытки критики и анализа «стрит-арта»: он действует по принципу религиозной секты, а, как известно, легитимность веры для самого инфицированного невозможно подвергнуть сомнению рациональными доводами.

Загвоздка в том, что никакой сакральной «улицы» просто нет. Чего всегда хотели те, кто действительно — не по выбору, но не имея других возможностей — жил, взрослел и работал «на улице», так это выбраться из нее в благополучную, лучшую среду. «Улицу» сакрализуют те, кто на ней «не был»: буржуазия всех родов.

«Улицу» сакрализуют те, кто на ней «не был»: буржуазия всех родов.

«Улицу» эротизируют подобно тому, как эротизируется подавляемый, но сохраняющий собственные культурные коды Другой. «Стрит-арт» эротичен, по-мужски агрессивен и груб. Оттого он обладает свойством дорефлективного, чаще всего непонятного самому зрителю воздействия. Он работает на тех уровнях, где в зрителе просыпается смутная, наэлектризованная тяга к скрытому, запретному. Вместе с напряжением, возникающим у наблюдателя, возникает уверенность: перед нами — действительно работающее искусство. И все могло бы быть именно так, если бы не одно но: той «улицы»-образа, романтизированной, заветной, попросту не существует. Существуют представления о легендарной граффити Америке 70-х, образах перестроечного кино, Сан-Франциско 90-х и Европе нулевых — все это суть мыльные пузыри, сентиментальные обрубки переработанной культуры. «Стрит-арт» обращен назад, в абсурдной попытке дотянуться до воображаемого прошлого и воспроизвести его он не готов примириться с настоящим. Оставаясь культурой в высокой степени инфантильной, он при этом способен на вполне масштабные проявления.

Этими проявлениями уже начинают заниматься те, кто, в отличие от «уличных» функционеров, живут днем сегодняшним. Можно долго и, в целом, безрезультатно говорить о том, лучше или хуже делают городу от все нарастающего оформления фасадов. Трудно спорить со следующим: с привычной «стрит-арту» независимостью от вдумчивого подхода, фасады красятся хаотично, без принятия во внимание исторической планировки и архитектурного дизайна окружающей территории. Проправительственные организации чутко перенимают метод монументального оформления, дискредитируя «уличных», заявляющих о своей аполитичности. И здесь «стрит-арту» нужно определиться: желающему быть искусством, ему необходимо занять обдуманную, артикулированную позицию (возможно ли это?), иначе — он имеет все шансы стать инструментом гораздо более продуманных манипуляций.

И здесь «стрит-арту» нужно определиться: желающему быть искусством, ему необходимо занять обдуманную, артикулированную позицию (возможно ли это?), иначе — он имеет все шансы стать инструментом гораздо более продуманных манипуляций.

Очевидно, что в обществе существует запрос на понятное, выразительное визуальное искусство, и «уличное», с недавнего времени вышедшее на новый уровень масштабной репрезентации, как нельзя лучше в состоянии удовлетворить этот запрос. Высока вероятность, что лакуны означаемых заполнятся влитым туда, необходимым в каждом конкретном случае содержательным составом, и состав этот, будь он какого угодно свойства, не встретит сопротивления: пустота поддастся. В этом кроется опасность непродуманности подхода: не отдающие себе ясного отчета в происходящем, «уличные», привыкшие к большим объемам работы, при необходимости, спущенной сверху, имеют шанс стать новым, лояльным и полезным существующей системе визуальным инструментом влияния.

 

Арт-группа Zukclub, фасад на ул. Гиляровского в рамках проекта «Наследие»
департамента культуры Москвы, 2014 © Москва 24

 

В завершение разумным было бы попытаться дать определение тому, что же все-таки скрывается под обозначением «уличного искусства». По мнению автора, это словосочетание, в том виде, в котором оно широко применяется сегодня, не содержит, в сущности, никаких коннотаций со спонтанной творческой деятельностью, производимой на улице. Оторванное от своего первоначального значения, это словосочетание становится абстрактным, успешно конвертируемым в денежный эквивалент обозначением декоративно-прикладного творчества когорты «уличных художников», которые, к сожалению, зачастую не в состоянии дать более развернутое определение своей деятельности.

По мнению автора, единственным действительно уличным искусством может называться не обращенное само на себя граффити, не легально оформляемые на фестивалях фасады, но — спонтанная городская интервенция, жадно ищущая зрителя, осуществленная для него же. Это — неблагодарный, некапитализируемый труд, ведь в сегодняшних условиях любая благодарность, проявленная системой к художнику, рано или поздно потребует от него благодарности в ответ.

 

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal